Як відомо, міф за своєю суттю - легенда, корені якої знаходяться у минулому, а "виховний ефект" спрямований на майбутнє. Мірча Еліаде називає міф складною матерією: хоча, згідно з його визначеннями, це історія, яка сталась із нашими предками, але ця історія відбулась не в часовому відтинку, а поза ним. «Міф викладає священну історію, оповідає про подію, що сталася в достопам'ятні часи «початку всіх початків». Міф розповідає, яким чином реальність, завдяки подвигам надприродних істот, досягла свого втілення і здійснення ... ». Історія ця – просто модель тієї самої божественної поведінки, яка наближує нас крізь ритуали до трансцендентного.

Згадати бодай мальовничу сцену на ріці. Рома, про яких співається у супровідній пісні, творять містичний церемоніал. Стихія води в них змінюється стихією вогню: більшість із присутніх тримають в руках запалені факели, рікою на плоті пливе традиційне опудало. Поряд - молодий хлопчина, що демонструє па з елементами фаєр-шоу. Діти, дорослі і старці перемішались у цьому священному дійстві, їм весело і водночас сумно. Втаємниченість, яку відчуває кожен, відсилає до того самого «колективного несвідомого», про яке писав Юнг. Це поєднання стихій - чоловічого і жіночого, ночі і світанку, в який вона переходить, життя і смерті.

Нижче спробуємо покопирсатися у психоаналітичних постулатах, які не обходять стороною категорію міфу "чарівної нитки", яким просякнутий фільм. Ґрунтовне дослідження про "колективне несвідоме" Карла Гюстава Юнга і його вчення про архетипи - найкраще спрямовуватимуть нас у площину культорологічного міні-дослідження під час аналізу прихованих чи відвертих образів, якими прошитий фільм Еміра Кустуріци. Образ Великої Матері, фройдівське Я і Над-Я, архетип Злодія та вічний мотив сну.

Релігійна складова у фільмі скоріше спростовує велич Бога, аніж її підкріплює. Герой розмовляє з розп'яттям радше як з другом, аніж із Господом. З докорами, словесною розхристаністю і подекуди навіть зверхністю. Так, наче то не Бог, а товариш, з яким зібрались за кухлем пива, щоб обговорити останній крадійський улов.

"- Ти забрав у нього батька і матір, залишив його на диких звірів. Без допомоги залишив малого нетяму, ногу йому підставив. Прошу тебе, Боже, хоча б душу його врятуй! Хай хоч одна циганське душа побачить сотворену тобою красу!"

Під час цього словесного екскурсу камера курсує обличчям героя, передаючи цілий спектр емоцій простого чоловіка, який так хоче зрозуміти Бога. Далі оповиває сповнену релігійного спокою кімнатку. Інтимність атмосфери нагадує нам яку-небудь придорожню капличку, де кожен охочий може поринути у власний дискурс зі Всевишнім. За вікном - страшенна злива і десь далеко у полі - самотньо стоїть кінь. Скоріш за все, він прив’язаний і ця злива для нього така ж неприємна, як для людини. А якщо цей кінь такий само немолодий, як герой, то можливо, вона стане фатальною. Як гласить знаний фільм, "Загнаних коней пристрілюють, чи не так?"

Продовжуючи філософський екскурс, на цей раз згадаймо болісні, хоча й формуючі власну екзистенційну й літературну повістку схожого роду інциденти у Достоєвського та Ніцше. Перший переносить власну травму дитинства у хворобливий, а від того максимально наближений до дійсності сон Раскольнікова. Ми бачимо мужика Миколку, вся лютість якого від бідацького життя спрямована не на пана, а на безневинну шкапу - виморену щоденною працею коняку, працею на межі можливостей. Якщо вдатися до аналогій, то Миколка Кустуріци залишився за кадром. Образ батька та сина відсилають до нашого молодого Перхана та дядька Мерджана, який замінив йому батька і молить безжалісного Господа за його долю.

Страждання пронизує цей фільм так само влучно, як і філософське начало. Страждання тут, як і в Ніцше, що після побаченої сцени з побиттям коня сходить з розуму, стає фундаментом філософської концепції або просто божевілля. Та повернемось до аналогії з першим сном Раскольнікова. Потрактуймо сни у Кустуріци та Достоєвського - слідуючи постулатам Юнга - як деякі нематеріальні явища, що загубили свої часові та просторові координати. Вони - те невидиме, що поєднує дійсність та загробне життя, дійсність і її переплетіння з сакральністю. Світ сакрального і реального у Кустуріци - це, крім іншого, пошук Героя міфічного у герої фільму. І ми вбачаємо основні елементи такого героя: орієнтованість на тріаду "Любов - Домашній затишок - Дім", боротьба зі злом, надприродні здібності, що йому, як напівкровці, передались від бабусі-циганки.

Окрім основного архетипу - Героя, стрічка наповнена ще цілою низкою не менш значущих за своїм єством: архетипом Великої Матері, Злодія, іншими. Першою стає та сама стара циганка, яка вважається главою сімейства, утверджуючи могутністю власної тріади Я, Над-Я та Воно матріархат. Вона відьма, від того, що відає. Відає життя і його напівтони, злам і перепланування матриці кожного представника її племені. Злодій - уособлення зла, з яким бореться наш герой. Він займається організацією проституції, купівлею і продажем дітей, тримає всіх у страху. У цьому фільмі герой, як Орфей, спершу снить власною мертвою нареченою, а згодом помирає від рук чужої, яка тихенько промовляє: "Лети, пташко". Слова вкотре малюють тонку межу між сакральним та дійсністю, яка на неї посягнула.

На окрему увагу заслуговує поєднання протилежних стихій. Весілля у режисера фільму продовжується похороном, веселощі калейдоскопом перетікають у плач, народивши дитину, молода матір помирає. Місія виконана. Все за законами драматургії, від якої Кустуріца якщо і відходить, то лише для того, щоб вже за мить знову вкинути нас у трагедію переходу у вічність на фестивалі молодості та краси.