Один із них (той, якого у свій дім запросили грішні брат-сестра) зазначає, що їхній бунт - недобунт. Бо є теорією бунту. Книги, плакати, гучні слова, не менш гучна музика. Справжній бунт - на практиці. І носієм його є та молодь, що заповнює вулиці у боротьбі із системою. Остання у свою чергу нацьковує на "бунтівну людину" міліцію. Оригінального у таких діях влади мало. Чи не так?

Бертолуччі і у цій стрічці виправдовує свій статус режисера-співця краси людського тіла. Однак надмірність натуралізму деяких сцен (згадується його "Останнє танго в Парижі") переносять цю красу на колію відразливості. Хоча питання "відразливості - прийнятності" у сприйнятті його картин спірне. Те ж можна сказати і про П'єра Паоло Пазоліні, з іменем якого пов'язаний дебют Бертолуччі у кіно. Адже саме у Пазоліні до того відомий поет Бертолуччі почав працював помічником режисера. Безперечно, формування Бертолуччі як представника натуралізму та еротизму у кіно не могло пройти без впливу П'єра Паоло. Те ж стосується і політизованості фільмів обох режисерів. У їхніх картинах проглядається антифашистська концепція, яка в поєднанні із сексуальними мотивами складається у гармонійну мозаїку. (Згадаймо "Конформіста" Бертолуччі та "120 днів Содому" Пазоліні). Не позбавлений політичної заангажованості та вищезгаданого м'якого порнографізму і фільм "Мрійники".

Ще одна особливість фільму у його гіпертекстовості. Мимохідні згадки про Кітона з Чапліним, "Бунтівника без причини", Венеру Мілоську, Дженіс Джоплін, "Біляву Венеру" Дітріх, "Лице зі шрамом"... Мікс із історії першоі половини XX століття. Плюс буремні 60-ті, частиною яких поталанило стати і "Мрійникам".

Еротична сцена із Венерою Мілоською (Євою Грін у чорних оксамитових рукавичках, що на такому ж чорному фоні створюють ілюзію схожості із формою відомоі статуї), - вдалий прийом. Особливо у контексті вищезгаданої гіпертекстуальності фільму.

Режисер піднімає питання ролі режисера (вибачайте за тавтологію) під час війни. Йдеться про так звану естетизацію війни. Це той момент, коли кінематографіста сміло можна порівняти із представником із когорти злочинців. Так, Бертолуччі вкладає в уста одного із героїв такі слова: "Війна... Знімати війну - це як підглядати за батьками і щілину замка дверей. Ти знаєш, що це погано, але не можеш зупинитися. Війна перетворює фільм у злочин, а режисера у злочинця." З цією фразою героя можна погодитись лише наполовину: у випадку вищезгаданої естетизаціі можливо з метою комерціалізації цієі військової картини. Однак поєднання явищ кіно і війни може приносити і кардинально протилежні результати. Зокрема, йдеться про відтворення фактів із життя навіть не солдат, а простих жителів, яких це явище зачіпило, у рамках, до прикладу, соціалної журналістики, може розбудити у глядачів цілий спектр емоцій, що сприятиме частішим проявам підтримки і допомоги.

Що ж стосується фільму, то Бертолуччі теж зняв картину, яка спонукає до дії, адже спершу його герої перебувають на стадії пізнання теорії бунту. Однак згодом вони переходять на вищий щабель - приєднуються до мітингуючих на вулицях. Це стимулює до дії і глядача. Певно, саме тут і місце наступній цитаті із фільму: "Нема такої речі, як любов. Є доказ любові". Те ж стосується бунту.