Дивна спроба поєднання жанрів зроблена режисером Жюстом Філіпоттом у його фільмі "Рій" (La Nuée). Він намагається переплести воєдино типову історію в жанрі інтимної хроніки (жінка виховує дітей наодинці, бореться у світі чоловіків на тлі власного нещастя, що спіткало її у глибинці) зі стилістикою, що балансує на межі жаху та фантастики (саранча, яку вона вирощує для подальшого виготовлення з неї борошна, розмножується значно краще, коли харчується людською кров'ю).

Ні, цей фільм не про оповите ореолом високої релігійності навернення до Бога. Він радше про пошук Бога у буденних ритуалах, у низці схожих одне на одного тюремних днів, у кожному злочинцеві чи мешканці забутого богом містечка. Якщо ти сам не зі святих - ці, здавалося б, протилежні категорії людей - праведників і грішників - вирівнюються. Хоч дехто з них і взяв на себе роль судді. У дихотомії "судити чи бути засудженим" наш герой цілком щиро обирає друге. І це чи не основний його козир у пасьянсі, розкладеному ним перед самим Богом.

В холодній тюремній камері тихо. Вона ненавидить тишу. 107 кроків від камери до шибениці створюють такт, із яким починається мюзикл.

На зустріч зі смертю вона зодягла синє плаття. 

"Вигодуй ворона" - фільм Карлоса Саури про смерть і дитячі страхи. Він став продовженням ідеї Луїса Бунюеля про дитину, яка переконана, нібито може вбивати однією лише силою думки. Вона була розвинена у фільмі "Спроба злочину". Режисер констатує: Ана не стільки переймається самою смертю, скільки насолоджується усвідомленням власної могутності.

Фільм Кім Кі Дука порушує питання коливань моралі героїні, яка спостерігає за воістину низькими вчинками сина. Вона не картає його і переконана, що причина озлобленості та подекуди ницості - у відсутності материнського тепла. І вона великою мірою права. Як стверджують дослідники особистості людей, які вчиняють особливо тяжкі злочини - 80% з них в дитинстві відчували дефіцит любові, насамперед - зі сторони матері.

Фройдистський Едіпів комплекс у Кім Кі Дука набуває рис грубого натуралізму. Повчальна гра, яку затіяла Велика Матір - розкривається нам лише ближче до завершення фільму. Тут смерть переплітається з наукою любові, а любов перекреслює черствість.

Фільм оповідає про викрадача чужої реальності, якщо точніше - ідей. Говорячи сухою мовою юристів: об’єкт злочину – ідея. Суб’єкт – наш герой. Об’єктивна сторона – проникнення у мозок жертви. Суб’єктивна сторона – прямий умисел.
Як відомо, у кожному комп’ютері є режим сну і робочий режим. Цей фільм – це простір, у якому сон є роботою. А робота – сном.

Фільм заснований на романі Маріо П'юзо, бест-селлері, що оповідає про мафіозну династію, якою заправляли італійці в Сполучених Штатах наприкінці 40х років минулого століття. Фільм невимовно вдало зумів передати атмосферу книги. Для Марлона Брандо як хрещеного батька, роль стала поштовхом до відновлення колишньої надзвичайної популярності.

Зрежисований Френсісом Фордом Копполою, фільм містить відсилку до більшості благородних людських рис, не зважаючи на те, що максимально наближено до дійсності описує родинне життя мафіозі, сповнене жахаючого насилля та вражаючої жорстокості кульмінаційних сцен.

У Києві завершилися зйомки фільму "Коли нам було 15". Діти стикають з дорослими проблемами, а рятуючись від небезпечного хлопця, головна героїня стає учасницею зграї в новій школі. 

Новий тизер гангстерського серіалу інтригує, нагадуючи про наближення заключного сезону. Кримінальний клан ветерана Першої світової у Букінгемі 20-х років минулого століття править бал на чорному ринку, займається незаконним обігом зброї та намагається вижити у світі жорстокої боротьби між італійською мафією та єврейською організованою злочинністю

Рідлі Скотт підтвердив, що телесеріали на основі двох його найпопулярніших фільмів, «Той, що біжить по лезу» і «Чужий», швидко розвиваються і для обох шоу написані пілоти.

Юнгіанський еталон Великої Матері містить у собі щось божественне та глибинне. У своєму дослідження про колективне несвідоме він наділяє її такими рисами, як мудрість, духовна висота, турботливе, підтримуюче. І всі ці характеристики з легкістю можна перенести й на Софію Кулик у виконанні львівської акторки Наталії Половинки. Вона акумулює в собі незламність, непереклеслювану надію на те, що син живий, беззаперечну готовність до самозречення в ім’я хоча б примарного уповання на те, що все буде, як раніше. 

Декілька французьких фільмів, показаних у Великому Театрі Люм’єра на цьогорічних Каннах, розгортаються у лікарні, звідси виникає легке відчуття упередженості під час офіційного відбору. Але не варто панікувати: Франсуа Озон, Кетрін Корсіні та Еммануель Барко по-своєму балансують на краю прірви. Озон найкласичнішим способом: надавши Андре Дюссольє роль батька після інсульту з напівдеформованим обличчям та кріслом, яке, без сумніву, запозичене у Мольєра, що помирає майже на сцені. Він вдається до новели Еммануель Бернхайм про допоміжне самогубство, і супроводжувану його театральність та навіть легку комедійність, які дозволяють не приймати вбивство надто близько до серця.

Це фільм-притча про блукання дорогами. Фільм-безлад, фільм-циганщина, фільм-вагітність. Міжкордоння, розмитість і неможливість визначення будь-яких меж, загубленість у Трансильванії, як уособленні водночас вбивчого і життєдайного міксу з культур, релігій, музики та людини. Людини, яка втратила себе і свій світ, втратила для того, щоб віднайти новий.

Режисер неодноразово зізнавався: упродовж життя намагається поставити один і той самий фільм з одним фундаментальним питанням. Тільки кожен фільм дає на нього іншу відповідь. І хоча попередні його картини не можна назвати сповненими життєвого ентузіазму, ця стала ключовою у формуванні образа митця, як песимістичного співця модерну, де сенси якщо і є, то загублені, а музика буднів позбавлена тієї самої гармонії.

Якщо спробувати окреслити однією фразою про що цей фільм, то він про падіння. Але це падіння крізь пошук і знаходження, крізь жертвопринесення і самосвідомість жертви, крізь безвихідь і надію.

Фільм констатує людську деструктивність і неготовність до боротьби. Ні, його герої радше спостерігатимуть власне повільне розкладання за життя, аніж спробують йому завадити. У моменти сп'яніння любов'ю вони схожі на поезію Бодлера.

Мінімалістичність побудови мізансцени та вивіреність кожного жесту в чорно-білому кадрі - одна з характеристик цього фільму, яка настільки ж помітна, наскільки тяглість і деяка передбачуваність відеоряду. Хронометраж фільму розбиває картину на стерильні за стилістикою, та все ж мистецьки сконструйовані відеодоріжки, занурюючись у споглядання яких втрачаєш відчуття часу і, довірившись режисеру, поринаєш у 60ті, їхній побут, естетику та характер.

Питання щодо того, чи роблять труднощі із людини нормальної людину-дегенрата а чи лише стають плодючим ґрунтом для вже народженої mala herba – питання відкрите. Щонайменше у цьому фільмі.

Якщо ви трохи психолог і любите спостерігати за тим, як формується злочинець, чи, точніше, як зароджуються мотиви його злочинів, то вам краще зупинитися на Достоєвському із його Раскольніковим. Тут матимете справу із вже сформованим при чому підстаркуватим потенційним вбивцею. Наголос, як не дивно, потенційним. Якщо не брати до уваги ненароджених дітей.

Бертолуччі і у цій стрічці виправдовує свій статус режисера-співця краси людського тіла. Однак надмірність натуралізму деяких сцен переносять цю красу на колію відразливості. Хоча питання "відразливості - прийнятності" у сприйнятті його картин спірне.

Що ж стосується ідеологічної складової фільму, то Бертолуччі зняв картину, яка спонукає до дії, адже спершу його герої перебувають на стадії пізнання теорії бунту. Однак згодом вони переходять на вищий щабель - приєднуються до мітингуючих на вулицях. Це стимулює до дії і глядача. Певно, саме тут і місце наступній цитаті із фільму: "Нема такої речі, як любов. Є доказ любові". Те ж стосується бунту.

Герой італійського неореалізму завше з простолюддя, тут нема місця еліті. Це оповідь про дикуватого бродячого артиста і вбогу, та, незважаючи ні на що, по-псячому вірну Джельсоміну. Між ними існує прив’язаність, як між Маленьким Принцом і Трояндою. Тільки він аж ніяк не Маленький Принц. А вона - геть не Троянда. Матто, канатоходець, називає її Морквинкою.

У Тарковського не відбереш той постановочний стиль, під час споглядання якого, очі перебувають на межі вибуху від краси і в той же час твоє приземлене раціо гласить: «Багато з дій (чи бездіяльності) в фільмі не виправдані потребою». У багатьох кадрах - висока планка естетики, але це не та естетика, після сприйняття якої Маяковський напевно прорік би свої слова: "Ненавиджу все гарненьке". Це щось інше ...

У виправдання цьому "пороку" режисера можна поставити той факт, що більшість з надмірно естетичних і (що важливо) тривалих у часі сцен, належать до розряду снів або мрії. Що, якщо звернутися до англійського словника, одне і те ж... Dream.

Можливо, це дещо банально починати словами, що антиутопія – це доведена до крайнощів утопія, але освіжаючи у пам'яті візуальний вишукано мінімалістичний ряд картини, почну саме так.

Поборовши рак та інші, здавалося б, невиліковні недуги, вчені взялися за новий об’єкт. Щоправда з дещо іншого розряду. Тепер шукають ліки від почуттів та здатності любити.

І хоча орвелівська 101 кімната тут замінена неболісним щепленням, факт є фактом: і у цій антиутопії займаються стиранням почуттів, тривог та переживань, одним словом, людини.

"Час циган" - сповнена канонічними фольклорними елементами картина. Зокрема, у режисера, можемо стверджувати, сюжет будується навколо міфу. Вся його творчість помережана цілою низкою міфологічних мотивів: "мотив чарівного дзеркала", "мотив двійника", "мотив весілля-похорон" (до речі, початкова назва фільму - "Дім для повішання"), "мотив байстрюка", "мотив таємничої нитки", слідуючи якій герой курсує між чарами, сном і пошуком добра у темному світі, сповненому протиріч. Чорне і біле, вогонь і вода, день і ніч. Всі ці категорії набувають сакральності.

Нижче спробуємо покопирсатися у психоаналітичних постулатах, які не обходять стороною категорію міфу "чарівної нитки", яким просякнутий фільм. Ґрунтовне дослідження про "колективне несвідоме" Карла Гюстава Юнга і його вчення про архетипи - найкраще спрямовуватимуть нас у площину культорологічного міні-дослідження під час аналізу прихованих чи відвертих образів, якими прошитий фільм Еміра Кустуріци. Образ Великої Матері, фройдівське Я і Над-Я, архетип Злодія та вічний мотив сну.

Фільм - не про моральну настанову з боку служителя церкви, ні. Він радше про відчуття загубленості і крихкого ґрунту під власними моральними орієнтирами. Священник усвідомлює, що не любить нікого: ні Бога, ні людей, ані самого себе.

Гра з підсвідомим та пошук себе стали лейтмотивом фільму, що вибудований на простоті та візуальній гармонії. Належне варто віддати операторській роботі: стилістика кадру характеризується тонким балансом поміж людиною та річчю у композиції кадру. Переплетіння статики та динаміки внутрішніх метань героїнь – те, що неодмінно залишає відпечаток у світосприйнятті кожного: глядача, режисера, акторів.

Займаючи пост журналіста-початківця Федеріко Фелліні зустрів Джульєтту на радіо. Та спершу він почув її голос. Будучи вічно голодним, майбутній режисер в молодості брався за будь-яку роботу: малював карикатури, писав гуморески для журналів, скетчі і замальовки для радіо. В одному з таких скетчів отримала роль студентка Мазіна. Вона вивчала археологію та філософію в Римському університеті, але продовжувала мріяти про театральну кар'єру. Добре зарекомендувавши себе в студентському театрі, вона отримала запрошення для роботи на радіо. Автор скетчів, які їй доводилось зачитувати, підписувався просто: "Федеріко". Він був на рік старший і вивчав право в тому ж Римському університеті. Сам зізнавався згодом, що не був надто сумлінним студентом, але "Якщо б навчався краще, життя могло скластися зовсім інакше. Я міг би не стати режисером".

Марлен Дітріх поєднувала в собі дві, здавалося б, взаємовиключні іпостасі: вона водночас зайняла місце на Олімпі фабрики зірок Голівуду та в той же час була неабиякою інтелектуалкою. "Виїздка" конячки Марлен давалась в знаки. З дитинства, за ініціативи матері, Магдалена займалась музикою, гімнастикою, вивчала англійську та французьку. Хтозна, якщо б не запалення сухожилля лівої руки - можливо зараз ми знали б її як неабияку скрипальку?

І хоча на екрані ми знаємо її як рокову красуню, в житті Марлен не завжди була щасливою в коханні. Ймовірно, потяг до письменника Еріха Марії Ремарка став наслідком її виховання та любові не лише до кіно, як все-таки мистецтва розваги, а й до літератури.

Існує непохитна думка щодо біографій кінозірок. Їхня слава схоже ніколи не оберігає їх від звичайних трагедій, непорозумінь та різноманітних страждань, пов'язаних із особистим життям.


Одрі Хебберн - ймовірно, найбільш красива кінозірка всіх часів - зовсім не виняток із цього сумного правила.

Актор любив повторювати, що воліє обирати картини, які були б зрозумілими кожному, навіть дітям. І хоча перш ніж затвердити себе в статусі упізнаваного коміка, він знімався в фільмах, де його ролі були зовсім другорядними, зрештою він таки зумів вибороти амплуа головного героя.


Першими його кар'єрними кроками стали не акторські, а кроки на стезі музики. Не знаючи нотної грамоти, наш герой умудрився заробляти на життя, працюючи тапером. І ця авантюрність в нього спадкова, адже його батько в свій час займався підробкою дорогоцінного каміння, будучи при цьому дальтоніком.

Ще зовсім дитиною Лі твердо вирішила, що своє майбутнє пов'яже з великим екраном. Вівіан народилась в Індії. Її батько, поціновувач Кіплінга, будучи 22-літнім чоловіком, прибув туди, щоб підзаробити, водночас зануривши себе у пригодницьку атмосферу. Там Ернест Хартлі і зустрів матір Лі, уродженку індійського міста Дарджилінг. Вона б непроти народити доньку в Британії, але кар'єра чоловіка була надто тісно переплетена з Індією, тому саме ця країна стада країною народження майбутньої зірки. Та роблячи перші кроки у вивихованні крихітної Вівіан, Гертруда Робінсон твердо вирішила: навчатись її донька буде у Британії.

Швецький кінорежисер та сценарист Інгмар Бергман дебютував на творчому поприщі як театральний режисер. У подальшому, хоч і зайнявся кіно, яке й принесло йому світову славу, все ж не розлучався і з театром, здійснюючи час від часу постановки. Серед літераторів, творам яких надавав перевагу - Ібсен, Шекспір, Стріндберг, інші.

Свою частку в творчому доробку Бергмана займають фільми про людей з поламаними долями, які знаходяться у метаннях та пошуку бодай крихти щастя і людського тепла. Світ його персонажів живе за правилами самовдоволених і захланних чиновників, які проявляють до героїв Бергмана хіба що холодну байдужість. 

Не зважаючи на своє польсько-єврейське проходження, Роман Полянскі у своїй творчості притримувався принципу поміркованого дистанціювання від батьківщини, віддаючи перевагу непричетності, тематиці універсальних істин та екзистенційного пориву.

Народившись 1933 року у Парижі, де провів раннє дитинство, згодом разом з батьками перебирається до Кракова. Але 1939 рік приносить зі собою початок війни. Німеччина нападає на Польщу. Гітлерівці поступово розгортають свою страхітливу за масштабами і всюдисущістю євгенічну кампанію. Матір режисера гине у концтаборі, туди ж запроторюють і його батька. Хлопчику вдається втекти з краківського гетто напередодні його погрому. Малий Полянські кочує ближніми селами, час від часу знаходячи пристанище у родинах католиків.